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文中的日文文法错误后说道：“在台湾文学中，从来没有受到如此强烈的感动。——确实有着台湾文学从来未曾有的内涵，我告诉他现在台湾有其独特的皇民文学了。我从这篇作品能够预见崭新的台湾文学。”林瑞明：《骚动的灵魂——决战时期的台湾作家与皇民文学》，《日据时期台湾史国际学术研讨会论文集》，台湾大学历史系，台北，1993，第449页。陈火泉被频繁邀请参加座谈会，发表谈话，在台湾文坛声名鹊起。作为台湾皇民文学代表作之一，《道》描写的是一个台湾人陈君深受日本文化的影响，喜爱日本文化，模仿日本人生活，克己自省，以做真正的日本人来要求自己。这里的“道”就是“步向皇民之道”。主人公陈君对某些日本人排斥非天生的日本人（台湾人），认为本岛人不懂日本精神的现象十分不满，他说：不是光继承日本人的血才是日本人，而是从小受日本精神传统的训练，因而不论何时都能表现日本精神的才是日本人。主人公陈君连自己被臭虫咬而不经意间用台湾话骂了一句，也惕然惊醒，发现自己未能用国语（日语）来思考，做皇民的努力还不够。最后决心“与内地人一起流汗，一起流血”，报名参加了志愿兵，要求在自己战死后在墓志铭上刻下如下的话：“青楠居士生于台湾，长于台湾，以一个日本国民而殁。”简直要生为大和鬼、死为大和魂了。
周金波的《志愿兵》也是当时皇民文学的范本之一。在西川满的直接指导下，配合志愿兵制的实施，《志愿兵》出笼了。小说中的主人公高进六，身受日本精神的熏陶，说着一口流利的日语，改日本式姓名高峰进六，参加勤行报国青年队，主张用心去接触大和魂，并写血书报名参加特别志愿兵，以实际行动来证明自己的皇民身份。该小说发表在《文艺台湾》2卷6号上，周金波因此获得了第一回“文艺台湾赏”，出席了1943年第二回大东亚文学者大会。他在一次座谈会上就《志愿兵》的创作问题谈道：“在我的作品《志愿兵》中，描写同一时代的人的两种不同想法；一种是‘精打细算型’，另一种则是‘赖皮型’——不管你同意不同意，我已经是日本人了。代表这个时代的两位本岛青年，究竟谁能顺应这个时代而生存下去呢？这就是《志愿兵》的主题。而且，我相信，视‘不管你同意不同意，我已经是日本人’的后者才能背负起台湾的未来。”古继堂主编《简明台湾文学史》，时事出版社，北京，2002，第166页。将自己磨炼成为为真正的日本人，正是日本殖民者在台湾的皇民化运动中要达到的目标，《志愿兵》作为皇民文学，十分恰当的配合了统治者的需要。
第八部分皇民文学及其他（3）
不过，说所有的皇民文学就是彻头彻尾的汉奸文学，也有些偏颇的地方。陈火泉的《道》也有反映台湾人在皇民化运动中被歧视而心灵郁闷的描写，《道》中有以下的一段主人公日记：“菊是菊。花是樱。牡丹终究不是花！能大呼天皇陛下万岁而死的只有皇军，贡献一身殉国的只有皇国臣民，我等岛人毕竟不是皇民吗？啊，终究不是人吗？”愤愤不平的声音里也含有对台湾人不平等地位的抱怨的意味。难怪甚至有人把《道》作为抗议文学来看待。参见林瑞明《骚动的灵魂——决战时期的台湾作家与皇民文学》，《日据时期台湾史国际学术研讨会论文集》，台湾大学历史系，台北，1993。在周金波的《志愿兵》中，除了高峰进六，也有张明贵，后者将主人公高峰进六对天皇及天照大神的敬奉行为讥讽为“神灵附身”，认为他走火入魔了，还说道：“他开口闭口都是‘日本人’、‘大和心’的，根本不做任何批判，那种事我做不出来。”最后张明贵思想的转向也十分的突兀，给人感觉是为配合时局硬套上去的。垂水千惠：《台湾的日本语文学》，前卫出版社，台北，1998，第54页。《道》的作者陈火泉曾这么说过：“《道》发表之后，我常受到日本高等特务疲劳式的轰炸盘问：你到底赞成皇民化，还是反对皇民化？”他还自称：“故事中的那些言论和作为，完全是时代和环境逼出来的。”林瑞明：《骚动的灵魂——决战时期的台湾作家与皇民文学》，《日据时期台湾史国际学术研讨会论文集》，台湾大学历史系，台北，1993，第455页。换句话说，战争年代的台湾皇民文学，是不是也有不得已的一面呢？上述辩解之言常被现代人认为是作者为逃避良心与世人的谴责而不得不说的话，但客观地从作品本身观察，作家在字里行间流露的，应当还是有作为台湾人自身的苦闷挣扎的成分在内吧。
抗议文学的代表者应当属于大器晚成的吴浊流。吴浊流（1900～1976），总督府国语学校师范部毕业，从事教育、记者等行业，曾到过祖国大陆。1936年3月在《台湾新文学》发表处女作《水月》，从此步入文坛，主要作品有《亚细亚的孤儿》、《无花果》、《台湾连翘》、《泥沼中的金鲤鱼》、《波茨坦科长》等等。日据时期的作品描写了台湾社会的人生百态，特别是对知识分子的形象刻画得入木三分。如《水月》中的仁吉，《功狗》中的洪宏东，《先生妈》中的钱新发等。也有描写台湾女性的命运和遭遇，如《泥沼中的金鲤鱼》，主人公月桂是一个有抱负的女性，在饱受世俗观念和身体侮辱后，愤而投身于文化协会，开展女权运动。《陈大人》则是在皇民化运动的狂潮下的抗议声音的化身，小说主人公陈庆英依靠日本殖民者的势力，身为巡查补却欺压善良民众，奸污妇女，甚至气死老父，这样的人最后当然没有什么好下场，被他所依赖的日本人所处置。《亚细亚的孤儿》是吴浊流的主要代表作，写于1943～1945年间，这正是皇民化运动最疯狂的时候，含有反战内容的作品既没有出版的希望，同时也要冒很大的风险的。吴浊流并不顾及人身的安危，终于在战争结束时完稿。《亚细亚的孤儿》是在日本对台湾殖民统治40余年且执行着强制同化政策的背景下写作的，它深刻地反映了台湾社会的历史变迁。随着殖民同化政策的实施，带来了台湾人认同危机的产生，而与祖国的分离使得很多台湾人对祖国日渐陌生。台湾人到底是“谁”？在日本殖民统治下，台湾人身体流的是汉民族的血，披的却是日本人的皮，又被日本人——内地人否认是真正的日本人，只是本岛人。与陈火泉在《道》中描写的一心要成为真正的日本人的陈君不同，《亚细亚的孤儿》中的主人公胡太明感受的是一种“孤儿”的意识，他从小接受祖辈对自己的祖国观念的灌输，对祖国有着美好的憧憬。然而，到日本留学时发现日本人对台湾人的种族的歧视，到祖国后当人们知道他是台湾人时又被当作日本间谍看待，左右为难的胡太明思想上发生了极大的困惑。尽管如此，当他看到日本人肆意掠夺台湾的人力物力，野蛮杀害大陆同胞，自己的兄弟也难逃厄运的时候，开始反省自己的观念和生活态度，不愿再做冷血的旁观者，把希望寄托在抗日斗争胜利的前景上，投身到祖国的怀抱里去。由此看来，吴浊流借着胡太明的行动给许许多多的慨叹身为“孤儿”的台湾人暗指了一条解脱之道，这就是重回祖国的怀抱。
在音乐戏剧方面，皇民化运动期间也受到殖民当局的严密监控。“七七事变”后，台湾本土的音乐戏剧如歌仔戏等被认为“标榜敌对国家思想”而遭禁止。由于激起台湾人民的激烈反对，且造成了台湾社会娱乐活动的一片萧条，在长谷川清任总督之后，对音乐戏剧的限制略有放松。在台南，台湾传统的音乐发生了一些改变，即用台湾乐器演奏日本歌曲或用西洋乐器演奏台湾歌曲，台湾地方戏剧也借皇民剧的名义复活起来，由此创设的所谓“新台湾音乐”逐渐在全岛流行，《台湾时报》称这是“将台湾音乐改调，多多增加日本色彩，以善导本岛人”。垂水千惠：《吕赫若是谁？——战时之台湾文化》，收入山口守编《讲座台湾文学》，株式会社图书刊行会，东京，2003，第138页。而在台湾人看来，这是为了在皇民化运动的大背景下保存文化传统的不得已的改变，与皇民剧或新台湾音乐的表面结合，不过是为了达到“借尸还魂”的目的。有一点一直被忽略的是，当时的广播电台成了传播台湾音乐的一个重要载体。在禁止汉文汉字的情况下，广播电台由于负有对外宣传及向台湾民众普及日语、宣讲时事的任务，反倒是能够使用台湾话播出节目，其中穿插播送了台湾音乐。据统计，1942年播放42次、979小时，1943年播放271次、4171小时。这在日本歌谣和军国主义歌曲独霸传媒的年代，毋宁说是台湾音乐的一片世外桃源。
第八部分皇民文学及其他（4）
在戏剧领域，1940年，皇民奉公会下设娱乐委员会，分戏剧、音乐、电影和其他4个娱乐分科。戏剧分科将原先的皇民化剧、改良剧和新剧等专业戏剧统改称为新剧（或岛民剧），将由青年团组织进行的宣传性戏剧称为青年剧。为了统一管理台湾的戏剧界，1942年在总督府情报部的指导下成立了台湾演剧协会，“目的在为岛民提供健全的娱乐活动，陶冶情操，进而推进岛民日本精神的昂扬及皇民化运动的进展，并促进民众对时局之透彻认识，谋求戏剧演出的改善和提高”。主要的活动有统制全岛剧团，指导剧本创作和演出，培养演员，招聘日本国内戏剧指导者，普及农村演出，研究台湾演艺情况，发行相关出版品等。随后成立了株式会社台湾兴行统制会社，将各地的剧本收拢检阅后，上报总督府保安课接受审查。在这一状况下，台湾戏剧界还是努力创造条件保存乡土艺术，譬如《台湾文学》集团就曾成立台湾乡土演剧研究会，还酝酿组织演艺会社。吕赫若与谢火炉合作的台湾映画株式会社也运作了一段时间。尤其是1943年5月3日正式成立厚生演剧研究会，成为日据末期台湾本地戏剧界的一件大事。针对殖民当局将日本内地军国主义色彩极浓的戏剧输入台湾及宣传皇民化的青年剧泛滥的现状，他们大声疾呼要尊重台湾的观众、尊重台湾的地方特色，研究会的主要成员之一王井泉就这么说过：“在台湾树立国民演剧一事，应该针对台湾的特殊状况进行考察。原封不动地将内地的新剧搬到此地观众的面前，内地观众所能感知的一切，台湾观众能产生什么样的理解呢？难道没有检讨的余地吗？”在大力强化皇民化鼓噪的台湾，厚生演剧研究会声称“以创造属于纯正娱乐的演剧为目标” 石婉舜：《“厚生演剧研究会”初探》，《台湾史研究》第7卷第2期。，似乎有与皇民剧分庭抗礼的意思在里头。
遵循着以台湾和台湾人为本的理念，厚生演剧研究会组织演出了多部戏剧，如《从山上看街市的灯火》、《阉鸡》、《高砂馆》、《地热》等等，得到了空前的反响。这些剧中以台湾当地的故事为时代背景，到处展现台湾的风土人情，甚至洋溢着一些“汉文化”的情调。幕间厚生音乐会演奏的台湾民谣《六月田水》和《丢丢铜仔》，更是拨动了台下观众的心弦，据当事者的回忆，他们在台下都情不自禁的跟着哼唱起来。石婉舜：《“厚生演剧研究会”初探》，《台湾史研究》第7卷第2期。厚生演剧研究会的演出，被当时舆论称作“台湾新演剧史上划时代的作品”。
日据时期台湾的美术也经历了一个大的发展历程。1920年台湾画家黄土水以作品《蕃童》、《牧笛》入选东京帝国画展后，台湾的美术运动场开始在文化界异军突起。1927年台湾教育会主办了全岛台湾美术展，由于殖民当局的重视而盛况空前，台湾美术界有多人入选。但画展在台湾地方特色和台湾人民族性的展示上没什么大的突破，遭到民族运动者的批评，认为他们是“为艺术而艺术，是为生活而生活”。《台湾民报》称：“对此次美术展的旨趣期望甚高，然而展出的绘画却相当缺乏生活内容，与现实生活差距颇远，令人失望。”《台湾民报》昭和2年10月30日。但毕竟台湾的画家已经开始崭露头角了。陆续入选帝国画展的还有陈澄波、陈植棋、廖继春、蓝荫鼎、张秋海等，非官方的绘画团体如二科会、春阳会、独立美展、槐树社等也有台湾画家的身影。甚至还有人参加了巴黎的绘画秋季沙龙，现身国际画坛。颜娟英：《一九三0年代美术与文学运动》，《日据时期台湾史国际学术研讨会论文集》，台湾大学历史�